内容摘要
民国禁戏，实际上是古代禁戏观念之扩展与延续。北洋政府统治时期，各地较为随意之禁戏举措，表面上使戏剧撰演分离，实未构成较大阻制；国共对峙时期，国民党在颁布禁戏法令的同时，亦提出戏剧解禁方式，实际上取消演剧作为艺术与民俗活动的自由性与合法性，致使戏剧生态芜杂与失衡；抗日战争时期，汪伪政府和日本占领军的禁戏举措，不仅限制戏剧应有的开放性观演空间，且导致戏剧在非法的生存困境中难以摆脱因袭的重负；解放战争时期，官方尚未出台统一之禁戏标准，即便“戏改”，亦未形成统一的改良尺度，从而造成禁戏标准混杂与戏改界限模糊的局面，引发了民国戏剧的某些内在问题。
关键词：民国 禁戏 戏剧形态 戏剧撰演
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：-X（）06--08
民国禁戏，实际上是古代禁戏观念之扩展与延续。民国各省各地出现的各式各样禁戏令，官方之意志与民众约定俗成的戏剧审美要求存在某种无法弥合之张力，因为戏剧源自于民间土壤，其演出传播并非由官方发布的禁令所决定的，而是由民众审美需求和情感需要决定的。如此，官方之禁戏举措便不能与戏剧实际演出状况相吻合，甚至会产生偏离，即禁戏举措非但未达至完全禁止之效果，反而促使戏剧更为流行，因为官方所钦定的禁戏恰为民间流行的戏剧。整个民国时期，官方并未出台统一的禁戏标准，唯有一些或三令五申，或不完善的法规性禁令。对民国禁戏之具体情况进行考察，不仅有助于深入了解官方禁戏举措对当时戏剧形态所造成的影响，且有助于探究民国戏剧发展的某些内在问题。清帝逊位以后，中国进入一种紊乱无序之状态。北洋政府统治时期，军阀混战，社会动荡，政令朝颁夕改，民众生活于一个徒有政府之名而无管理之实的社会中。北洋军阀忙于争权夺地，聚富敛财而无暇旁顾其它事宜，戏剧却在这种情形之夹缝中赢得其空前繁荣。
戏剧撰演引发舆论排斥和道德谴责，一方面是由于所演戏剧题材内容有伤社会风化，另一方面是由于民众观剧时存在男女混杂现象。演戏必以聚众，聚众必以致乱，这是官方历来禁戏之逻辑，亦是古代禁戏观念及其举措之扩展与延续。囿于社会动荡、政权不稳，北洋政府统治时期未曾出现过严格意义上管理戏剧之明令条文。因而，此时之禁戏，往往仅限于一时一事，其影响力度不够、深度不广。如民国元年，上海市警务局于《出示禁演花鼓淫戏文》中称“为出示严禁事，照得花鼓淫戏，例禁森严。无论何时何地，概不准其搭台演唱，已不啻三令五申。乃访闻徐家汇地方各村宅，时有搭台演唱之事，且每于夜间十点钟开台，演至天明。聚而观者，男女混杂，良莠不齐。既为风俗人心之害，又为地方淫盗之媒。禁止若不从严，贻害伊于胡底，为此出示严禁。”［1］（P.15）在时局动荡不安之北洋政府统治时期，自由、民主、平权等新思潮虽汹涌澎湃，但“男女不杂坐”之封建禁条仍为官方所要求的基本观剧规范。而其时所唱之曲、所演之剧，除某些源自历史故事和民间传说外，有些可能取材于乡民耳闻习见之爱情故事及滑稽逗笑之日常生活片段，而这些往往被官方视为“淫亵”之戏则遭禁演。如年12月31日，湖北“沙市商务繁盛，风俗淫靡。现该埠荆舞台戏园，为招来生意，计招雇男女伶人合班演唱猥亵之剧，以斗新奇。……此等举动实足败坏风俗，有碍教化爰令饬。该埠警察厅长严行查禁”。［2］年2月，浙江温州瓯海道尹告示，禁演“淫戏”。［3］（P.44）年，山西太谷县政府曾因秧歌“多采淫词俚曲，伤风败俗”，而下令禁止演唱。［4］（P.）年8月10日，长春吉长道尹公署向所属各县发出训令，要求禁演诲淫诲盗之戏。［5］（P.24）这些地方性之禁戏令，往往为官方不加甄别而妄加治罪。虽能禁一时，对维护本地风化起短暂作用，但尚未形成长久之实效。那些民众喜闻乐见之地方剧种，并不因这些禁令而止步，反而如疾风劲草一般，于民间土壤中蓬勃发展。
禁戏时而发生并非仅因戏剧内容及其表演涉猎“淫亵”，亦非仅因观演时会生发一些不符伦理道德规范的现象，而是由于演戏而滋生事端，扰乱社会的正常秩序。年2月9日，上海“本埠西北乡一带，此风素盛。值兹阴历新年，上宝两邑各乡村为警察耳目不及之处，均高搭戏台，醵资开演各种杂剧。秽亵状态不堪寓目，败俗伤风莫此为甚，更兼凡演花鼓戏之处，必有赌局往往因赌酿成行凶、斗殴等事。实于地方治安有碍，昨由闸北公民张某等十余人，具函各警区请为严予查禁”。［6］观剧往往以年轻人居多，演剧场所人员驳杂，难免会产生一些负面影响，甚至会造成场合骚乱、寻衅斗殴等社会问题，这是任何时代稳定社会秩序必须加以控制规范的。在“因袭重负”之禁戏思维影响下，官方一贯认为“凡演花鼓戏之处，必有赌局往往因赌酿成行凶、斗殴等事”，甚至必会让一些年轻人道德堕落，形成淫亵萎靡等不良社会风气。为加强道德教化以稳定社会治安，官方唯有对那些予受众某种精神上的愉悦与释放之民间演剧活动以禁制。，安徽蒙城县知事汪篪，在《禁止淫戏赌博文告》中晓示乡民：“蒙城向有一种恶习，每至五月底起至八月止，藉买卖牛马畜牲，名曰‘青草市’，演唱拉魂腔及花鼓戏等，演戏并聚赌，败坏风俗，勾引匪类，莫此为甚。”［7］（P.49）年，浙江海宁县“近日有以演剧为由，聚赌诱奸，敢于犯法者。情强悍之地，易起斗殴，足以扰害治安，破坏秩序，何况禁演戏剧是为了国民教育”。［8］（P.24-25）官方一方面利用戏剧加强政教，另一方面要禁赏那些“亵渎”之戏。这种对待戏剧禁与赏的两面性方式，实质上遮蔽了戏剧创作主体受到的思想禁锢和精神控制，而使戏剧撰演形态在此被无形拆离。
年4月4日，天津警察厅奉都督示谕，再次重申禁演三类戏剧：第一类“淫亵戏二十八种”，如《海潮珠》（即《避尘帕》）、《青云下书》、《遗翠花》、《小逛庙》、《梵王宫》、《富春楼》、《送盒子》、《老少换》、《卖豆腐》、《三双手》、《打杠子》、《卖饽饽》、《虹霓关》、《双铃计》、《双钉计》、《十二红》、《日月圆》、《送灯》、《卖胭脂》、《百万斋》、《珍珠衫》、《关王庙》、《顶砖》、《双摇会》、《打砂锅》、《背板凳》、《双沙河》、《打樱桃》；第二类“惨无人理之剧四种”，如《天雷报》、《烧灵改嫁》、《杀子报》、《大劈棺》；第三类“不合国体之戏一种”，如《铁公鸡》。［9］（P.20）有的戏因反映社会生活的真实状况，揭露尖锐的社会矛盾而遭致禁演，如《天雷报》、《烧灵改嫁》、《杀子报》、《大劈棺》等为清以来官方屡禁不止之“凶戏”。《铁公鸡》取材于《水浒传》故事片断，难逃被冠以“凶戏”之罪名。年8月辽宁奉天行政公署［10］（P.24）、年12月23日上海警署［11］、年5月6日河南警务厅［12］（P.38）等均对以上剧作发布禁令。当然，官方对“淫亵诸戏”的打击和禁毁，舆论指摘是最为激烈的。除以上所列载的二十八种外，还有取材于民间口头创作之民歌小调和时新小戏。官方这种钳制戏剧传播之方式，在某种程度上并未致使戏剧文本之流失或造成演剧生命力之衰竭。恰恰相反，那些所谓的“淫亵诸戏”，正好唤醒那些封建伦理礼教下女性的生命激情和自我意识，即便一时遭致官方禁制，其演出仍频。换言之，官方禁戏之手段与目的是背离的，禁戏举措非但未达至完全禁止之效果，反而促使戏剧更为流行，因为官方钦定的禁演戏剧恰为民间流行之剧。
从这种意义上说，官方这些禁戏令，与其说重在发布对某些剧目的禁令，不如说是重在发布对那种随意禁戏举措之禁令。这样结论并非没有依据，一些剧目往往依照统治者之好恶而明令禁止，便是最好之证。年1月29日，《北京禁演〈击鼓骂曹〉之笑谈》载云：“近闻京中戏园，有于日前奉警察厅布告，无论男坤女伶，一概禁止演唱《三国志》中《击鼓骂曹》一剧之说，各戏园无不遵办云。”［13］《击鼓骂曹》之所以被禁，是因为年10月5日，曹锟以贿选方式任大总统［14］，对此剧异常忌讳，而当时京剧戏班便将《击鼓骂曹》改为《称臣宴》，将《捉放曹》改为《陈宫计》，但其内容与唱法却未变。［15］（P.31）又如年4月24日《申报》“北京杂电”条载：“北京教部函梅兰芳送《凤还巢》剧本备检查（二十三日下午九钟）。”［16］年南方国民革命军第二次北伐，在北京驻扎的奉军急速败退，张作霖不得不考虑退回东北。而此时，著名京剧艺术家梅兰芳编排的新戏《凤还巢》正准备在北京上演，却被张作霖认为此戏触犯其忌讳。因为《凤还巢》的“凤”字与“奉系”的“奉”字谐音，“凤还巢”就是“奉还巢”，蕴含轰赶奉军与张作霖回东北之意，故而遭致禁演。［17］（P.23）曹锟和张作霖死后，这些剧作依然活跃于民国各地舞台上。［18］（P.）由此可见，依照当权者之好恶而发布的这种随意性禁令，在某种程度上并未对戏剧传播构成较大阻制。北伐战争后，中国实现其形式上之统一。在政权相对稳定时期，国民党为维护自身统治，实现其政治目的，在整顿文化契机下建立较为完善的“戏剧审查”制度。年，国民政府大学院在南京召开第一次全国教育会议，并对戏剧教育提出两项决议：“一、旧戏富于观感性者，由教育当局详细审定，认为于国俗民德有益者，听其出演。其诲淫诲盗等剧，永远加以禁止，犯者施以相当制裁……二、由大学院专设改良戏剧委员会。自定脚本，编为新剧。”［19］（P.56）国民党政府基于提高国民素质教育而发布永远禁止具有“诲淫”、“诲盗”等内容的传统剧之明令，并于年7月19日所批准的《南京市电影戏剧审查委员会组织暂行规划》中得以延续。《规划》明确戏剧文本审查、剧本演出监视、剧本临时许可、“不良”戏剧取缔以及违章处分决定等事项。在“南京市电影戏剧审查委员会”正式成立的同时，南京戏剧审查委员会便禁演了大批地方剧种剧目。［20］（P.15）
《湖南省戏剧审查委员会》于年10月成立，其宗旨“是要改良戏剧，使戏剧党化”，并于年4月，禁演《火烧红莲寺》、《婊子过关》、《贾氏扇坟》、《杀蔡鸣凤》、《戏蚌》、《长亭斗火》诸剧，又于5月17日禁演《雄黄阵》、《天河配》、《游月宫》等节令应景戏。［21］（P.36）年11月，湖南省戏剧审查委员会通过剧目审定、师资检定、班园管制，对戏剧进行审查、改良和控制，［22］（P.-）并于年5月9日，禁演《送银灯》、《斩花狐》、《双下山》、《遗翠花》、《女过关》、《馒头庵》、《宝蟾送酒》、《珍珠衫》、《小上坟》、《杀子报》、《双摇会》、《瞎子捉奸》、《赏花吃醋》、《打樱桃》、《游地府》、《五雷阵》、《顺治门》、《调二叔》、《三只手》、《挑帘裁衣》等20出传统剧目。［21］（P.37）年8月23日，由湖南省戏剧审查委员会制订《湖南省戏剧审查委员会各项规程》，规定了戏剧禁演之规章，于年、年相继审定禁演21个或“迷信色彩浓厚”，或“表情、道白淫秽猥亵”的湘剧传统剧目之同时，还列出26个湘剧剧目，规定必须经过改良后，方准许上演，且附之改良说明，除要求删去涉及色情的情节动作外，有些剧目则要求删去城隍土地、出鬼、出八仙的情节等。［21］（P.、-）
年5月，上海市教育局行政报告指出，禁演神怪剧戏。“一、总纲。神怪剧戏，虚无幻渺，影响所及，为害甚烈；教育局爰定禁止办法以期限禁绝。二、进行情形。本市《公共娱乐场所管理规则》业经公布，神怪戏剧原在取缔之列，各舞台仍赓续排演，殊属非是，教育局更定禁止办法二条：（一）登报通告各舞台即日起不准再编排神怪剧；（二）业经排演之中各剧，为体念商艰计，暂准排演，但以二十年年底为限，逾期一律禁绝。现在排练各剧，应备申请书，附具剧情说明书，呈请登记，候派员调查核办。三、结论。登报通告后，即照规定办法执行，据天蟾舞台呈报遵令修正《封神榜》，并经令饬齐天舞台停演《樊梨花》剧。”［23］（P.-）
年5月，国民党青海省党部特派员办事处在西宁成立的“青海省戏剧编演委员会”，由韩树森等九人担任委员，分设排演、审查、编辑、总务四科。该委员会规定禁演规章：一、违背三民主义者；二、抵触国家政策者；三、分散抗日力量者；四、影响社会治安者；五、破坏善良风俗者。处罚的办法分为：书面警告、勒令改进、短期停演、解散剧团。［24］（P.17）
以上禁戏明令皆由国民党当局颁布，其禁戏明令显然具有明确之法规性。而禁戏明令最为规范，亦具代表性的当属年由浙江省政府颁布的《浙江省审查民众娱乐暂行规程》。《规程》中明确指出，任何戏剧必须经过教育厅、民政厅核准后才能上演，并具体胪举戏剧禁演之事项：“一、违反党义，提倡邪说者；二、迹近煽惑，有妨治安者；三、提倡封建思想者；四、提倡迷信者；五、迹近诲盗，引导作恶者；六、描摹淫亵，诱惑青年者；七、情状惨酷，有伤人道者；八、侮辱个人或团体之情事者；九、其他有害于观众之身心者。”［25］（P.11-12）凡存上述其一之规定者，皆被列为禁戏。在此规定下，年浙江省民政厅和教育厅于9月7日禁演杭剧《白蛇传》、《双花卷》，于10月10日禁演评剧《白蛇传》、《二本关公走麦城》（又名《活捉吕蒙》），于11月禁演评剧《火烧红莲寺》、《芭蕉扇》，于12月30日禁演评剧《日月图》、《游西湖》、《大劈棺》、《大补缸》、《金钗家庭怨》。［3］（P.46）
如果仅自遭禁之传统剧目之角度来看，以上所颁布的各种明令，其决定某些传统剧目是否禁演所遵循之原则却大同小异。因此，国民党政府既出于科学的价值取向而禁演某些带有迷信色彩之传统剧目，又出于道德的取向而禁演那些具有“淫亵”内容和血腥恐怖表演情节之传统剧目，但以上两者皆为实现其现实政治之基本条件。
随着国、共两党斗争的日益激烈，某些地区的禁戏条例中，复加了“以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心”。如年2月17日，经广西省政府修订的《广西省戏剧审查会审查通则》中规定“凡各种戏剧、影片，非经审查核准后，均不得表演”；各种剧目经审查后，按剧情被分为“准演”、“改良”、“禁演”三类，其中“各种戏剧、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中华民族之意味者；二、以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心者；三、以诲淫诲盗、妨害风化、公安为中心者；四、以神怪荒诞、催眠一般观众，使能发生带有危险性之宗教迷信者”。［26］（P.-）这些禁戏明令本身所包含之意，一方面在于确实对那些剧目进行过禁演，且对一些在北洋政府统治时期已发布禁令之剧目重申禁演令；另一方面，这些带着明显政治色彩的禁戏明令并非一味对戏剧进行禁演，而是针对此前各地方政府擅自大量禁戏之现象，采取较为谨慎的态度，通过了一种更为宽容之艺术政策，而这种较宽之艺术方式便是“改良”。“改良”主要包括剧本题材内容以及其在舞台演出时所呈现之方式。年3月7日，于《长沙晚报》刊载《夜花园内载旧剧中的诲淫表演》一文描述“诲淫戏”之表演情形：“在评剧、汉剧的里面有三点关于男女两性的表演实在太做得过火，风化方面的确有绝大的关系。一是在两性感情热烈和一方强迫无聊的时候，场面上奏着一类的荡曲……二是在上项表演完毕以后，如系双方同意，便进一步的双双携手走至马门内面，就是场面冷淡也不计较，一会儿或从出口又出来了一个第三者……三是在场面中捶起了更鼓，桌面上燃着了蜡炬，男女两性或同时或先后走入了台中的床铺内面，有时把床幔颤动起来，显然不是酣然入梦……”［27］（P.37-38）《宛城》、《调翠香》、《挑帘裁衣》、《送茶》、《调情》、《斩狐》、《杀海》、《偷诗》、《调叔》等“诲淫诸戏”均具有以上所描述的那些“诲淫”表演情形，故遭官方禁演。然而，官方却对一些改良剧进行解禁，如年5月，湖北汉口市戏剧审查委员会解禁京剧《狸猫换太子》、汉剧《打破锅》、楚剧《蔡鸣凤》等13种剧目。［28］（P.35）年10月5日，江苏省无锡县派员审查《克宝桥》等改良剧目演出后，准予解禁。［19］（P.59-60）被官方禁演之剧唯有通过“改良”才得以“解禁”，而这种“改良”主要针对戏剧撰与演而言。因此，国民统治时期被禁演之剧，往往出现两种传播方式：其一，对那些不符合当前戏剧传播政策而又未经“改良”之剧目，用“停演”之方式替代实际上之“禁演”方式，直至其改良并获得通过后方能“解禁”；其二，对那些不符合当前戏剧传播政策却又不欲“改良”之剧目，唯有在未实施禁戏明令之地或民间土壤上继续演出。从某种意义上说，官方这种戏剧解禁方式是利用戏剧社会政教功能以达到教化民众之目的，而那些被解禁之剧往往是重塑与再造传统文化，为官方所提倡，却取消了演剧作为艺术与民俗活动的自由性与合法性，致使戏剧生态芜杂与失衡。年9月18日，东北的日本关东军制造震惊中外的“九一八事变”。19日，日军侵占沈阳，又陆续占领长春、吉林等地。年2月，东北全境沦陷。此后，日本在东北建立伪满政权，开始对东北人民长达14年之久的奴役和殖民统治。日本统治东北时期，被禁演之剧目有唐韵笙编撰的《扫除日害》，梅兰芳编演的《抗金兵》和《生死恨》，程砚秋编演的《亡蜀鉴》，周信芳编演的《明末遗恨》等。这些被禁之作中，《扫除日害》以“羿射九日”为内容题材，射影对日本的痛恨之情。［29］（P.-）《抗金兵》和《生死恨》则以古映今，表现人民的抗争和沦陷区人民之痛苦。［30］（P.-）《亡蜀鉴》取材于《三国演义》，用此来揭露当时国民党“不抵抗政策”，从而给人民带来巨大的苦难，并对“卖国求荣者”给予无情的鞭笞。［31］（P.91）周信芳在饰演《明末遗恨》中的崇祯皇帝时，悲愤地告诉皇太子：“你们要知道，亡了国的人就没有自由了。”而当公主问崇祯“儿有何罪”时，崇祯以震颤人心的沙哑声音回答说：“儿身为中国人，就是一项大罪！”台下所有观众无不受此感染。［32］（P.85）
年7月7日，日本发动全面侵华战争，全国抗日情绪高涨，戏剧舞台成为抗日的宣传阵地。此时之禁戏，主要发生在沦陷区内。汪系伪政府和日本占领军除禁演以上这些有明显反抗意识之戏外，凡与异族相关的戏，如《岳母刺字》、《哭祖庙》、《岳飞》、《陆文龙》、《杨家将》、《请清兵》等均被列入禁演范围之内。据20世纪30年代末《北平日报》报道，北平东四钱粮胡同青年会票房，因为演唱《岳母刺字》和《哭祖庙》，招致北平日伪维持会的多次调查，并查封了青年会票房。李多奎在广和楼与李洪春曾演过此剧，同样，亦受到伪社会局的严重警告。［18］（P.10）
上海沦陷后，周信芳不畏日寇之淫威，坚持撰演《温如玉》、《香妃恨》、《文素臣》、《徽钦二帝》等抗日爱国救亡之剧。其中，《徽钦二帝》与《明末遗恨》一样深受民众喜爱。年9月，京剧《徽钦二帝》在卡尔登戏院首演，突出亡国之痛之主题。周信芳饰演宋徽宗，让场下观众为之动容。剧中，当被金兵俘虏往东北押送时，其喊出千百万民众心声之词：“只要万众心不死，复兴中华总有期。”与宋徽宗角色相对的是反面人物张邦昌，他非但没有感到羞耻，反而振振有词：“我这个皇帝，是你们要我出来做的，无非是维持地方而已。”这副北宋汉奸的无耻嘴脸，恰与当时汪伪政权的汉奸们如出一辙。这势必引起上海汪伪特务机关“七十六号”之密切注意。他们将此剧与《史可法》、《文天祥》等剧一同纳入禁演范畴。连演二十一天的爱国救亡之剧，便遭禁制。［33］（P.-）在日本帝国主义侵华时期，戏剧舞台成为抗日的宣传阵地。出于维护政治利益之考虑，日本军在所占领之管辖地，发布一些禁令。这些禁令主要是针对所占之地撰演的反日戏剧，是为了达至奴役中国民众之目的。此外，汪伪政府和日本占领军为达到管治民生之目的，往往禁赏那些造事乱秩之剧。
在日占地江苏南京，年8月中旬，伪南京“中华民国维新政府”社会处处长发表谈话，再次指责扬州戏“表演猥亵，唱词鄙俚”，“引诱妇孺，趋于迷信”，重申查有“不合改良原则者，除勒令停演外，并科以相当之罚金惩处”。［19］（P.63）年1月上旬，伪南京“中华民国维新政府”，以“维持社会风化”之名，发布《管理公共娱乐场所及艺员规则》。第二十七条规定：“戏剧游艺内容有左列情形之一者不得表演，一、违背政纲者；二、有伤国体者；三、妨害治安者；四、有碍风化者；五、有危险性者；六、有悖人道者；七、提倡迷信者；八、其他不良事宜之表演。”［34］又如年2月中旬，南京“伪中华民国维新政府教育部”为“整饬社会娱乐”而制定八项办法，并指出禁止印售不良之小说、歌词、剧本、图书，取缔并改良各地之茶社。［19］（P.64）
在日占地山东济南，年2月16日，“伪山东省会警察局”训令（政字第号）“为奉令颁禁演剧目仰遵照严行查禁由”，复以附“检查禁演剧目”16出。［35］（P.44）年5月27日，伪山东省会警察局训令（政字第号）“为各戏影院颁将每日剧目前三日呈局核准始可开演”。［35］（P.44）年6月20日，伪《山东省会警察署半年刊》刊载山东省会警察署训令（政字第号）“取缔各剧院书场猥亵唱词”。［36］
日本对所占之地东北、上海、南京、济南等发布禁戏令，最终目的是为维护其政治统治。相比国民党政府所发布的禁戏令，日伪政权统治下的某些禁戏令显得更为严厉，尤其对带有反日情绪之戏，甚至与异族相关之剧，俱遭禁演。如此，这种禁戏方式不仅限制戏剧应有的开放性观演空间，且导致戏剧在非法的生存困境中难以摆脱因袭的重负。抗日战争胜利后，国民政府禁演一批日伪政权营造“中日亲善”和“大东亚共荣圈”的“汉奸戏”。如伪满洲国“新京国剧编导社”主持编撰的《节孝全》、《全诏记》，日本人编撰的《支那之夜》、《白夫人之妖恋》（日本版《白蛇传》）及以“严办汉奸”之口实禁演的李万春排演的京剧《汉班超投笔从戎》。［18］（P.10）
年7月人民解放战争全面爆发，全国各地又经历一次规模巨大的战争洗礼。国统区官方仍承袭之前的禁戏法令，针对那些“淫亵”之戏而进行禁赏，如年8月29日上海警察局禁演《山河恋》，［37］年1月15日天津当局禁演评剧《桃花庵》、《枪毙驼龙》、《哑叭老妈》、《老妈上京》、《十八劝》、《贱骨头》、《半夜夫妻》、《马寡妇开店》、《刁刘氏》、《罗裙计》、《王少安赶船》等。［38］（P.35）然而，国统区官方认为这些剧作倘能“改良”，仍可演出。如年7月1日，经天津评剧改进会修改完善的《桃花庵》与《马寡妇开店》两出评剧获国民党当局解禁。［38］（P.36）
年11月23日，中共中央委员会机关报《人民日报》发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，为“戏改”工作制定了基本方针，并明确指出，“改革旧剧的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏……对人民绝对有害或害多利少的，则应加以禁演或大大修改”。在进行“有利、有害与无害”之戏剧类别划分后，具体列载五出“有害”之剧目，即《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》。［39］然而，这篇专论只是单纯提出禁戏的某些原则，缺乏明确的法规性文件。年，东北文协创办的《戏曲新报》在沈阳创刊，转载华北《人民日报》题为《有计划有步骤地进行旧戏改革工作》专论为代发刊词，同时连载此报主编李纶所撰的《应禁演的和可上演的旧剧剧目及说明》，并提出《青石山》、《伐子都》、《蝴蝶杯》、《虹霓关》、《花田错》、《卖绒花》、《孝义节》、《五雷阵》、《汾河湾》、《铡美案》、《落马湖》、《纺棉花》等一百余出应禁演的京剧剧目，［40］（P.32）却未对戏改尺度及禁戏问题进行具体阐述，从而使戏改界限与禁戏标准相互混杂。
年1月22日，北平通过谈判和平解放。解放军北平军事管制委员会进驻北京，负责文化工作的军代表亦进驻社会局，在任职后雷厉风行地施行禁戏举措。3月25日，即以中国人民解放军北平军事管制委员会文化接管委员会的名义，在《北平新民报》发表的《禁演五十五出含有毒的旧剧》公告中，开宗明义地指出“提倡神怪迷信”、“提倡淫乱思想”、“提倡民族失节”、“异族侵略思想”、“歌颂奴隶道德”、“表扬封建压迫”及“一些极无聊或无固定剧本”等六类共五十五出旧剧必须停演。［41］如此的禁戏公告，仅囿于剧作内容，却未对戏剧表演形式作具体规定。
截止年召开第一次全国文代会，“经过审查后，被认为是有益的或无害而正式准许剧团上演的，除了10个解放区创作的新编历史剧和10个新编现代戏，只有63种传统剧目。相对于整个华北地区的多个剧种而言，只有83个允许上演的剧目，当然少得很难想象。此外，像徐州曾经禁戏余出，山西上党戏剧目原有多出，被禁到只剩下二三十出。安徽省在解放初，许多地区出现了公安机关与各级干部依靠行政命令，强行禁演剧目，甚至停止艺人演出经营活动、解散剧团的现象，尤其是在城市，大量禁演‘旧戏’的现象非常普遍，如阜阳禁演了京剧几十出，砀山禁演了一百多出梆子戏”。［42］（P.11）年7月“第一次全国文学艺术工作者代表大会”上，中央戏剧改进委员会以“审查戏剧剧本与演出”为主要工作，认为对那些“凡鼓吹封建统治以及封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫秽行为、丑化与侮辱劳动人民的戏剧，应加以反对”，并明确提出剧目中凡包含或宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者，或宣扬淫毒奸杀者，或丑化和侮辱劳动人民的语言和动作者，均须禁演或修改。［43］但在禁戏问题上，官方仍未出台统一标准文件。即便对于“戏改”问题，官方亦未形成统一改良尺度，从而造成禁戏标准混杂与戏改界限模糊。
综观民国时期禁戏，实际上是古代禁戏观念之扩展与延续。北洋政府统治时期，各地较为随意之禁戏举措，表面上使戏剧撰演分离，实未构成较大阻制；国共对峙时期，国民党在颁布禁戏法令的同时，亦提出戏剧解禁方式，实际上取消演剧作为艺术与民俗活动的自由性与合法性，致使戏剧生态芜杂与失衡；抗日战争时期，汪伪政府和日本占领军的禁戏举措，不仅限制戏剧应有的开放性观演空间，且导致戏剧在非法的生存困境中难以摆脱因袭的重负；解放战争时期，官方尚未出台统一之禁戏标准，即便“戏改”，亦未形成统一的改良尺度，从而造成禁戏标准混杂与戏改界限模糊的局面。如此，官方之禁戏举措便不能与戏剧实际演出状况相吻合，甚至会产生偏离，即禁戏举措非但未达至完全禁止之效果，反而促使戏剧更为流行，因为官方所钦定的禁戏恰为民间流行的戏剧。
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